DECOUVRIR le dessinateur Enki Bilal

Enki Bilal : « Ma mémoire est européenne et balkanique » 01 juillet 2019 Entretien inédit pour le site de Ballast

Enki Bilal, c’est une cou­leur qui nous vient d’a­bord à l’es­prit : le bleu. C’est aus­si une tren­taine d’al­bums de bande des­si­née, trois films, des clips et des spec­tacles. À la fin des années 1990, l’a­ve­nir que ce fils exi­lé de la Yougoslavie don­nait à voir s’a­van­çait sous la coupe d’une orga­ni­sa­tion ter­ro­riste mon­dia­li­sée ; une décen­nie plus tard, avec sa tri­lo­gie Coup de sang, la Terre était en proie à un dérè­gle­ment cli­ma­tique glo­bal ; en 2017, il condui­sait son lec­teur dans un ave­nir proche mar­qué par la dis­pa­ri­tion de toutes les sources numé­riques pla­né­taires. Passé, pré­sent et futur se téles­copent conti­nuel­le­ment sous ses crayons ; nous le retrou­vons à Marseille, un bon­net vis­sé sur la tête.

Vous avez un jour par­lé d’une « déchi­rure » qui a mar­qué votre enfance. Quelle place a‑t-elle occu­pé ensuite, au regard de l’im­por­tance que vous accor­dez à la mémoire ? Cette déchi­rure est un élé­ment essen­tiel. Elle est comme le déto­na­teur qui explique cette pro­pen­sion que j’ai à tou­jours abor­der, même sans le vou­loir, la ques­tion de la mémoire. Cette déchi­rure s’est dérou­lée à l’âge de 9 ans. Je savais qu’un jour je devrai par­tir pour rejoindre mon père, qui était à Paris. Lorsque c’est arri­vé, ça a été une rup­ture, une confron­ta­tion à la réa­li­té qui a été bru­tale. Le départ a été pré­ci­pi­té — un départ pour un pays que je ne connais­sais pas et qui me parais­sait ter­ri­ble­ment immense. Et une culture, fran­çaise, qui m’é­tait tota­le­ment étran­gère. Belgrade-Paris, ce n’est pour­tant pas si loin, mais je peux encore m’en rap­pe­ler : ça a été un voyage de près de 42 heures de train. Les deux tiers du tra­jet se sont pas­sés au ralen­ti, sur le ter­ri­toire you­go­slave, mais une fois arri­vé en Italie ça s’est accé­lé­ré, jus­qu’à Paris… J’avais dans mes bagages toute la mémoire de mon enfance, celle de ma Yougoslavie. C’est en per­dant quelque chose qu’on prend conscience de son impor­tance. Quitter ce lieu qui se trans­forme sous vos yeux en pas­sé, ça marque au fer rouge. Ce sont des faits qui impriment les mémoires et donc, incons­ciem­ment, peut-être que ces trau­ma­tismes resur­gissent. Malgré moi. Évidemment, il y a des évé­ne­ments bien plus dra­ma­tiques que cet épi­sode de ma vie, il y a de nom­breuses his­toires, de vies, d’en­fants trim­bal­lés, exi­lés — ne par­lons pas des guerres. Mon tra­vail ne se limite donc pas qu’à ma mémoire per­son­nelle, il est aus­si un écho à celle des Hommes en géné­ral, à l’Histoire. Je n’a­vais pas fait for­cé­ment ce lien, mais, au regard de votre ques­tion, il vrai que la mémoire est ce quelque chose qui colle au basques des humains…

 Vous avez évo­qué le sou­ve­nir, ou plu­tôt l’i­mage, de Belgrade aux murs cri­blés. Quelles sont les autres traces que vous a lais­sé cette période ? Je me rap­pelle d’un pays joyeux, même gai. Ça a été une enfance plu­tôt heu­reuse et sou­riante. Mais en trame de fond, il y avait cette absence du père qui était… (il cherche ses mots) comme un voile. Une absence qui se révé­lait, se fai­sait jour dans les marques d’in­quié­tudes de ma mère : elle, seule, per­due avec ses deux enfants dans cette ville qu’est Belgrade. Néanmoins, de ce dont je me sou­viens, il y avait cette sen­sa­tion d’une socié­té vrai­ment soli­daire. Peut-être parce que la guerre appro­chait : elle n’é­tait plus loin — je suis né en 1951 — et on pou­vait déjà la sen­tir appro­cher. Il y avait aus­si la figure de Tito, éri­gée en héros, en vain­queur du nazisme dans les Balkans ; il a réus­si à faire ce consen­sus un peu inat­ten­du et a gagné une sta­ture inter­na­tio­nale.

Son non-ali­gne­ment aus­si… Oui. Le non-ali­gne­ment vis-à-vis de l’URSS, et l’au­to­ges­tion qui com­men­çait à fas­ci­ner les Occidentaux, et en par­ti­cu­lier les socia­listes — comme Rocard, par exemple. Tous ces points posi­tifs, cet opti­misme recou­vraient le fait que, tout en même temps, Tito était un dic­ta­teur qui met­tait en pri­son ses oppo­sants les plus radi­caux. Mais dans mes sou­ve­nirs, ça ne se sen­tait pas vrai­ment. Dans l’air du temps il y avait plu­tôt comme une forme d’har­mo­nie, d’a­pai­se­ment. Pour moi, en tout cas, à part cette his­toire per­son­nelle, fami­liale, le fait d’être cou­pé du père, cette période a construit un sou­ve­nir agréable. Tito était un per­son­nage plu­tôt malin. Il avait lais­sé les bles­sures, les stig­mates que la guerre contre les nazis avait gra­vées sur Belgrade. Il n’a pas rava­lé les façades, il n’a pas recons­truit, ni effa­cé les traces : au contraire, il vou­lait les mon­trer afin que le pas­sé reste tou­jours pré­sent. Il faut se rendre compte que Belgrade n’est pas une très grande ville com­pa­rée à Paris. Et lors­qu’il y avait des visites de diri­geants étran­gers, ça ne pas­sait pas inaper­çu. Il y avait comme une sorte de bal­let de dra­peaux étran­gers en per­ma­nence. Nombre de pays que je ne connais­sais pas — des pays afri­cains et des gou­ver­ne­ments non-ali­gnés — défi­laient régu­liè­re­ment. Et d’autres, de temps à autres, sans doute « plus impor­tants », disons. Dans cette ville cri­blée de balles, comme une sorte de vitrine… C’était de l’ordre de la com­mu­ni­ca­tion : la ville deve­nait un moyen de pro­pa­gande pour Tito. Il était fier de mon­trer qu’elle avait souf­fert, certes, mais que grâce à lui les Balkans avaient gagné.

 La Yougoslavie de Tito avait mal­gré tout ren­du pos­sible la coha­bi­ta­tion des dif­fé­rentes com­mu­nau­tés. Ce qu’il disait ain­si : « La Yougoslavie a six Républiques, cinq nations, quatre langues, trois reli­gions, deux alpha­bets et un seul par­ti. » La Yougoslavie que j’aime était celle du métis­sage, oui. Il aurait été bien qu’elle puisse conti­nuer. On y voyait des popu­la­tions de Bosnie qui étaient musul­manes et buvaient de l’al­cool sans que ça n’enlève rien à leur foi, des Serbes ortho­doxes, des Croates catho­liques… Tout ça fonc­tion­nait très bien. Et en une frac­tion de seconde, tout a bas­cu­lé. Le voi­sin avec lequel on buvait la veille, avec qui on s’embrassait ou s’en­gueu­lait pour un match de foot, a pris le len­de­main son fusil pour tirer sur le cama­rade d’hier. Le com­mu­nau­ta­risme, je m’en méfie comme de la peste : c’est lit­té­ra­le­ment une gan­grène. C’est une folie humaine ter­ri­ble­ment dan­ge­reuse. Ceux qui y tra­vaillent sont soit des irres­pon­sables, soit très limi­tés intel­lec­tuel­le­ment — il y en a appa­rem­ment beau­coup en ce moment. Donc le métis­sage et le mul­ti­cul­tu­ra­lisme, j’y suis évi­dem­ment favo­rable.

Vous êtes vous-même né d’un père otto­man et d’une mère tchèque, et vous êtes fran­çais. Comment cette iden­ti­té mul­tiple s’im­brique-t-elle dans cette mémoire ? Identité et mémoire che­minent ensemble. La mémoire des expé­riences, de ce que l’on vit, consti­tue l’in­di­vi­du. Ma mémoire est euro­péenne et bal­ka­nique ; cette mul­ti­pli­ci­té est une richesse — c’est en tout cas comme ça que je l’ai vécue. Le dan­ger, ce serait d’ou­blier cette pos­si­bi­li­té de richesse.

Dans votre Tétralogie du monstre, le lec­teur fait face à l’hy­per­mné­sie. Au contraire, dans Tykho Moon, c’est l’a­mné­sie. Encore la mémoire ! Elle tra­verse votre œuvre comme une mala­die incu­rable… La Tétralogie du monstre, c’é­tait un choix affir­mé et assu­mé : la mémoire en était le fil conduc­teur. Le texte com­mence par « J’ai 18 jours, I remem­ber. » C’est en écho à Perec, mais légè­re­ment trou­blé car j’ai choi­si d’u­ti­li­ser la langue anglaise. « Je me sou­viens des pre­mières secondes de ma vie. » Cette pro­po­si­tion est une aber­ra­tion totale, pure­ment fic­tion­nelle ! L’hypermnésie du per­son­nage est effec­ti­ve­ment presque comme une mala­die, mais elle est avant tout une figure poé­tique : dans de telles pro­por­tions, nous sor­tons tota­le­ment du réel. Cette mémoire devient une sorte d’ob­jet de fas­ci­na­tion, de rêve­rie. Mais ces sou­ve­nirs sont éga­le­ment le point de départ qui m’a per­mis de bâtir un récit rétros­pec­tif sur la réa­li­té de la guerre qui venait de démar­rer en Yougoslavie. Ce conflit a écla­té au moment où je créais cet album dans les années 1995 : la mémoire y est comme un porte-dra­peau. Mais ce récit, pro­je­té dans un ave­nir proche, est aus­si une sorte de signal d’a­larme, notam­ment sur l’obs­cu­ran­tisme reli­gieux à venir. Ces conflits reli­gieux n’ont jamais vrai­ment été poin­tés quant à l’é­cla­te­ment de la Yougoslavie ; cet aspect a été pas­sé sous silence, alors que, d’emblée, ça fai­sait par­tie de cette guerre. Comme si ça déran­geait déjà, comme si, dès cette époque, il était impos­sible de l’é­vo­quer. Mais avec Bug, c’est plus éton­nant : je ne m’en suis ren­du compte qu’au fil de l’é­cri­ture, de la pré­sence de cette mémoire.

Comment est née cette écri­ture ? Comme tout un cha­cun, j’ai eu des ennuis avec mon smart­phone. Je vois que le vôtre a l’air d’a­voir vécu ! Ces petits objets sont une exter­na­li­sa­tion de notre mémoire. Je me suis donc posé la ques­tion de savoir ce qui se pas­se­rait si ces machines-mémoire s’arrêtaient. Que devien­drions-nous ? Très rapi­de­ment, je me suis ren­du compte que ce serait tout sim­ple­ment le chaos — quelque chose de ter­ri­fiant. En une frac­tion de seconde ce mot m’apparaît : « bug ». Avec ses deux occur­rences, à la fois comme erreur-sys­tème en infor­ma­tique, et comme « insecte » ou comme « virus », en anglais. Cette ano­ma­lie, ce corps étran­ger, cet « alien ». D’alien à extra-ter­restre m’apparaît alors la pla­nète Mars. Si on se réfère aux pros­pec­tives de Tesla, Mars en 2040, c’est plau­sible — donc l’his­toire allait se dérou­ler dans ce futur proche. Je saute comme ça d’une idée à l’autre et très vite un synop­sis prend forme dans ma tête. Le per­son­nage prin­ci­pal va reve­nir de la pla­nète Mars avec cet alien, cet insecte, et il hérite de toute cette mémoire vir­tuelle qui a dis­pa­ru à cause de ce bug : il va l’in­car­ner au sens lit­té­ral du terme. Ça y est, on y est, je tiens quelque chose. C’est comme ça que l’é­cri­ture du scé­na­rio s’est opé­rée. En retour­nant cette his­toire dans ma tête, je me dis tou­jours que c’est tout de même bizarre que per­sonne n’ait pen­sé à trai­ter ce sujet. Je songe en par­ti­cu­lier au États-Unis, très pro­duc­tifs avec toutes leurs séries pros­pec­ti­vistes. Mais per­sonne. Ni là-bas, ni chez les Anglais, encore moins en France. J’étais sidé­ré. Je com­mence à me mettre sur l’al­bum, à déve­lop­per ce qui n’é­tait qu’un pitch — moi qui n’a­vais jamais vrai­ment su faire ça aupa­ra­vant, là, j’en ai créé un, impa­rable, en deux ou trois lignes. Et ce n’est que plus tard, au cours de l’é­cri­ture, donc, que je me rends compte : c’est une his­toire qui tourne autour de la mémoire ! (rires)

 Paradoxalement, plu­sieurs de vos récits se déroulent dans le futur mais traitent du pas­sé. Et le pré­sent où ceux-ci s’ancrent est truf­fé d’a­na­chro­nismes — comme un croi­se­ment. Comment arti­cu­lez-vous ces strates de temps ? En tant qu’ar­tiste, ces tem­po­ra­li­tés sont extrê­me­ment liées. Comme intri­quées. Pour l’his­to­rien, son regard est par­ti­cu­lier car tour­né vers le pas­sé mais, para­doxa­le­ment, il ne peut avoir concrè­te­ment les pieds dedans : il est tou­jours dans un en-dehors. Le jour­na­liste, lui, est ancré dans le pré­sent. Il peut se poser des ques­tions sur l’a­ve­nir mais ne peut pas spé­cu­ler sur le futur car il s’appuie sur des faits. Il ne peut aller au delà de cette limite qu’est le réel car il se doit de véri­fier ses sources — et il est impos­sible de véri­fier des faits qui ne sont pas encore arri­vés… Le pros­pec­ti­viste ne regarde, ne spé­cule qu’au devant. La posi­tion de l’ar­tiste est à la fron­tière de ces trois tem­po­ra­li­tés, de ces trois regards : il dépasse les limites de ces champs clos. Il les fait se téles­co­per dans le prisme de sa vision afin d’ob­ser­ver et recons­truire le monde. Il est un « voyeur » — je ne parle pas de per­ver­sion, ni de voyance en tant que vision­naire, mais de voyeur dans le sens de : voi­là ce que je peux obser­ver. Cette vision, qui est à cet « entre-trois », est ce qui m’a per­mis de bâtir le récit du Sommeil du monstre. Je m’é­tais nour­ri de ce que j’a­vais pu voir et lire concer­nant les Taliban en Afghanistan. Des ces repor­tages et ces articles, j’ai per­çu des per­sonnes très culti­vées, solides et intel­li­gentes, dont le but était de sou­mettre à leur idéo­lo­gie leur popu­la­tion — et notam­ment les femmes. Je me suis dit : « Ils vont aller très loin dans le sombre, voire dans l’obs­cur. » J’ai eu cette vision d’un obs­cu­ran­tisme reli­gieux tota­li­taire. C’est ain­si que le Sommeil du monstre prend comme point de départ l’Histoire, celle de la bal­ka­ni­sa­tion de la Yougoslavie, mais que le récit s’ouvre sur une autre pers­pec­tive, une pros­pec­tive qui se nour­rit de faits : l’obs­cu­ran­tisme reli­gieux.

Le per­son­nage prin­ci­pal de Tykho Moon a quant à lui besoin de faire table rase de son pas­sé pour conti­nuer à vivre. Comme un droit à l’ou­bli. La mémoire peut deve­nir un pro­blème ? Pour Cameron Obbs, le pro­ta­go­niste de Bug, ça va deve­nir un pro­blème aus­si. Tout savoir, ça devient évi­dem­ment pro­blé­ma­tique. Trop de mémoire est infer­nal : il y a une néces­si­té de l’ou­bli pour avan­cer. Pour le per­son­nage de Nike Hasfeld, dans la Tétralogie des monstres, même si il avait des dou­leurs, des pro­blèmes phy­siques et des stig­mates, cette anor­ma­li­té, cette hyper­mné­sie, il la contrô­lait. Alors que dans Bug, où je n’en suis qu’au second tome — je ne pour­rai pas le finir en trois opus, il en fau­dra au moins cinq —, il faut que le per­son­nage soit à un moment don­né confron­té à cette omni­pré­sence de ce tout, à cette omni­science. Est-ce qu’il ne sera pas ten­té aus­si par l’u­sage de ce pou­voir ? Ne va-t-il pas dis­jonc­ter et vou­loir jouir de cette toute-puis­sance ?

Vous men­tion­nez le « pou­voir » ; par­lons donc de poli­tique. Dans vos pre­miers albums, le com­mu­nisme est une toile de fond, un acteur presque invi­sible mais tou­jours là. Dans Bug, il y a une scène avec des « néo­marxistes » qui appa­raît presque comme une ouver­ture, un « pos­sible ». Peut-être de la nos­tal­gie ? Je me suis tou­jours sen­ti de gauche, même si, aujourd’­hui, dans les par­tis qui s’en reven­diquent, je ne recon­nais plus rien de ses valeurs. Les gauches que nous avons sont conster­nantes. Mais pour vous répondre, je suis faus­se­ment indul­gent avec les com­mu­nistes. Il est vrai que j’a­vais une forme de fas­ci­na­tion, de res­pect pour ces pays de l’Est que je sen­tais mal aimés, mal com­pris et mal connus en France. C’est un des effets de ce déchi­re­ment, de ce dépla­ce­ment. En par­tant de Belgrade, j’ai rame­né avec moi bien plus que les Balkans, j’ai rame­né l’Europe de l’Est et donc tout ce qui était der­rière le rideau de fer, y com­pris l’URSS. Je connais­sais par­fai­te­ment qui était à la tête de ce pays, qui étaient Lénine, Staline et tous les diri­geants qui se sont suc­cé­dé. Donc com­mu­niste, je ne l’ai jamais été car ce régime était très, trop dan­ge­reux — c’est le moins que l’on puisse dire. Mais, en même temps, j’é­tais aga­cé par la gauche fran­çaise qui sem­blait ne pas vou­loir voir, comme Sartre. Ça me gêne ter­ri­ble­ment cette céci­té volon­taire, et ceci quel que soit le contexte. Actuellement, il y a de nom­breuses per­sonnes qui ne sou­haitent pas voir ce qui se déroule sous nos yeux : c’est assez effrayant.

Acrylique d’Enki Bilal, Le som­meil du monstre

Je me suis tou­jours pla­cé en dehors des cou­rants mili­tants ; je n’ai jamais mili­té parce que je consi­dé­rais que mon champ d’ac­tion artis­tique suf­fi­sait à un enga­ge­ment, à un point de vue qui devait se pas­ser de tout lien affir­mé avec un par­ti ou un groupe. C’était donc davan­tage une forme de sym­pa­thie cultu­relle et intel­lec­tuelle que poli­tique. Une anec­dote révé­la­trice : très vite, quand j’ai com­men­cé à par­ler fran­çais, mes petit cama­rades confon­daient allè­gre­ment Budapest, Bucarest et Belgrade. Comme si je confon­dais Bruxelles et Paris ! Les cli­chés se résu­maient à « Ce sont les pays qui sont der­rières le rideau de fer, il pleut tout le temps là-bas, il fait gris et froid ». Alors que non, Belgrade pos­sède son cli­mat conti­nen­tal et les étés sont bien plus agréables qu’à Paris. Il y neige vrai­ment en hiver, mais la vie est douce. Bref, une petite guerre sur les ima­gi­naires se tra­maient à l’é­poque. En réac­tion à ce regard très néga­tif et pav­lo­vien, où les gens ne fai­saient que répé­ter ce qu’on leur disait, j’ai défen­du les pays de l’Est, y com­pris l’Union sovié­tique.

Dans La Trilogie Nikopol, on sent un chan­ge­ment : les modèles poli­tiques deviennent équi­va­lents. Qu’ils soient fas­cistes, sta­li­niens, impé­ria­listes, c’est bon­net blanc et blanc bon­net. Est-ce une nihi­li­sa­tion de votre regard poli­tique ? C’est juste. Et c’est encore plus lisible dans Bunker Palace Hôtel, mon pre­mier film. Il met­tait en scène une sorte de dic­ta­ture fas­ciste de type Amérique du Sud, mais comme c’é­tait tour­né à Belgrade, et que mon style est plu­tôt tour­né du côté des pays de l’Est, il y avait un mélange des genres. Du coup, les spec­ta­teurs étaient un peu per­dus, ils ne savaient plus vrai­ment où l’ac­tion se dérou­lait car ces deux repères se téles­co­paient pour faire adve­nir un ter­ri­toire ato­pique. Peu importe le lieu ou le régime : au final, c’est la mise en scène d’un pou­voir qui opprime, qui sou­met une popu­la­tion à des dik­tats. Que ça prenne racine dans un régime com­mu­niste ou fas­ciste, le pro­blème n’é­tait pas là. Le pro­blème est le pou­voir.

Même le pou­voir divin n’est pas en reste. Dans La Foire aux Immortels, les divi­ni­tés ont tous les traits d’un fas­cisme en puis­sance, non ? Mais ils sont humains, plus qu’­hu­mains en fin de compte. Donc oui ! C’était une peau de banane que je m’é­tais lan­cé avec ces dieux égyp­tiens… Car cette idée est née d’une manière tota­le­ment absurde. Pour l’écriture de mes scé­na­rios, ça peut naître d’une manière très réflé­chie, très ration­nelle, mais, là, je ne me rap­pelle plus com­ment, je ne sais plus ; c’é­tait un soir, j’a­vais sûre­ment bu un verre de trop, je me suis ima­gi­né une pyra­mide au-des­sus d’un Paris sous la coupe d’un régime fas­ci­sant. À l’é­poque je m’intéressais beau­coup, essen­tiel­le­ment par mes voyages, à l’Égypte ancienne. Je devais d’ailleurs reve­nir d’un voyage. J’étais fas­ci­né par la repré­sen­ta­tion des dieux égyp­tiens : elles sont magni­fiques, ces têtes ani­males et ces corps d’hu­mains. Il y a une véri­table poé­sie der­rière. Bref, cette pyra­mide, là, au-des­sus de Paris, qui reste dans les airs car elle est en panne de car­bu­rant : du grand n’im­porte quoi ! (rires) Le len­de­main matin, je me réveille et j’y repense : je me dis que c’é­tait une bonne idée, et je la garde. Donc pour reve­nir à votre ques­tion, il est évident que ces dieux égyp­tiens devaient bas­cu­ler vers les humains, et non l’in­verse, les humains vers les dieux. Ils des­cendent des cieux pour venir sur Terre, ils s’a­baissent, s’in­carnent — car ils ont été crées par les hommes : je ne suis pas dupe, hein ! (rires)

Des créa­tures mi-humain mi-ani­mal dans Animal’z, des alliages mi-humain mi-machine, un bug où l’in­secte est un mélange d’or­ga­nique et de tech­no­lo­gique : que signi­fie cette constante hybri­di­té ? C’est une seule et même thé­ma­tique qui se déve­loppe de manière libre, et en même temps plau­sible. L’homme aug­men­té est déjà dans les tuyaux. On y tra­vaille. Que ce soit la pro­thèse, la nano­tech­no­lo­gie, les arte­facts, ces actions sur nos corps, ces muta­tions sont en cours. Dans le cadre d’une fable, on peut déli­rer et créer des choses exces­sives qui ont du sens : c’est une sorte de dérive de l’es­prit.

Photographies de ban­nière Cyrille Choupas | Ballast